11 juin 2008
Festival Panafricain d'Alger: un film trop méconnu de William Klein, par Olivier Hadouchi (2ème partie et fin)
Un film (et un événement) oublié(s) ?
Est-ce
que la critique de la négritude s’effectuait au nom d’un dépassement des
paradigmes hérités de la colonisation, d’une critique de l’essentialisme et du
culturalisme, en somme d’un dépassement dans la lignée d’un Fanon ? Est-ce
que c’est la manière dont elle se proposait d’agencer l’art, plus largement, la
culture, l’identité et l’engagement politique qui a « échoué » ou
trop bien réussi à devenir une sorte de doxa (voir la fameuse formule de
Soyinka « Le tigre n’affirme pas sa « tigritude », il bondit
sur sa proie » ) ? Soit un moment de l’histoire des idées auquel on
continuera de se référer mais dont il serait vain de chercher les réponses à
une situation contemporaine qui diffère en plusieurs points des situations
passées ? Face au dogme de « la fin de l’histoire », on pourrait
rétorquer que la poésie d’un Aimé Césaire ou la prose d’un Kateb Yacine (pour
élargir le propos) constitue un des grands moments littéraires du siècle passé.
Du moins, ont-ils assumé leurs responsabilités. En matière d’engagement
politique et, ne l’oublions pas, en tant qu’artistes.
Est-ce que Taos Amrouche
s’est retrouvée « interdite » de Panaf’ en 1969 parce qu’elle avait
participé au festival organisé par Senghor à Dakar en 1966 ? La raison
est-elle à chercher, plutôt, dans la mise à l’écart de la culture kabyle,
berbère en général, par l’Algérie officielle de l’époque ? Elle a effectué
son tour de chant (clandestin), loin des projecteurs.
Et, comme le remarquait
(pour le déplorer) un contributeur de la revue Souffles (voir son
dossier consacré au festival), on s'étonne de l'absence de la poésie durant le
Panaf’. De Bachir Hadj Ali à Jean Sénac, la poésie algérienne ne pouvait pas
être légitimement accusée d'être détachée du militantisme ou de la politique...
La liberté, l’engagement (existentiel, politique), et – à certains égards – la
lucidité, caractéristiques de la jeune poésie algérienne de ces années-là ne
cadrait certainement pas avec les conceptions dogmatiques et étriquées de la
culture.
Après une guerre
d’indépendance, les Angolais, des Mozambicains, des Guinéens (Bissau) et des
Capverdiens se sont libérés de la domination portugaise, en provoquant, par
ricochet, la Révolution la Guinée Bissau
Laminé par des divisions
internes (souvent suscitées par leurs adversaires) et les assassinats perpétrés
par les services de sécurité des Etats-Unis, le mouvement des Black Panthers
aura eu une influence non négligeable dans le domaine de la culture et de la
politique, même après sa quasi disparition officielle. Influence qui dépasse le
fait qu’Eldridge Cleaver soit devenu un conservateur supporter de Reagan, à son
retour aux USA, après un passage pas la Corée
Dans le cas de films aussi
liés à une époque, aussi « localisés » dans le temps que Festival Panafricain d’Alger ou L’heure des brasiers, on a peut-être
trop insisté sur leurs côtés lumineux, sur l’espoir sans doute sincère et
mobilisateur dont ils ont su se faire l’écho, en oubliant parfois leurs zones
d’ombre, leur caractère malgré tout « inachevé », à parfaire sans
cesse, qui, lui, demeure très vivant.
Comment s’est déroulé le
tournage du film ? Existe-il des scènes inédites, des montages
alternatifs ? Pourquoi la projection prévue en 2007 à la Cinémathèque
Olivier Hadouchi est doctorant en cinéma à l'université de Paris I (Sorbonne)
ERRATUM
Les Histoire(s)
du cinéma de Godard ont une parenthèse au pluriel.
Winter Soldier est un film collectif.
Et les trois chefs d’œuvres de 68 et 69 sont des films cubains.
09 juin 2008
Festival Panafricain d'Alger: un film trop méconnu de William Klein, par Olivier Hadouchi (1ère partie)
Genèse et contexte
du film
Parfois désigné sous le diminutif de « Panaf'» ou l’appellation, plus polémique, de « Premier Festival Panafricain » (nous verrons bientôt pourquoi), le Festival Panafricain d’Alger, qui s’est tenu en juillet 1969, a donné lieu à un film produit par l’ONCIC (institution étatique du cinéma algérien inspirée de l’ICAIC cubain). Et c’est William Klein qui s’est chargé de donner une cohérence à un large matériel composé de prises de vues tournées par diverses équipes et d'archives de luttes anti-colonialistes en Afrique.
En 1967, le cinéaste et photographe avait participé au film collectif Loin du Vietnam (coordonné par Chris Marker), en compagnie notamment de Godard, Resnais, Varda. Sans oublier un certain nombre de techniciens engagés (la monteuse Jacqueline Meppiel, les opérateurs Pierre Lhomme, Bruno Muel et Yann Le Masson, l’ingénieur du son Antoine Bonfanti, Harald Maury…) qui se mobilisèrent pour mettre leurs compétences techniques au service des luttes ouvrières dans les films des groupes Medvekine et de la décolonisation africaine, via Festival Panafricain. Ce film réunit une équipe internationale, avec notamment des cinéastes et des opérateurs algériens (parmi eux : Slimane Riad, Ahmed Lallem, Mohamed Bouamari, Ali Maroc, Nasser Eddine Guénifi…) ou le documentariste québécois Michel Brault. Et Sarah Maldoror, une des rares cinéastes (avec Mario Marret, Tobias Engel) à avoir rapporté des images des luttes de libération d'Afrique lusophone, par le biais de la fiction ou du documentaire (Sambizanga, des fusils pour Banta, film non terminé, dont les bobines sont restées en Algérie suite à un différend), en évitant les discours grandiloquents. Nul doute qu’à l’image des autres participants, William Klein se sentait solidaire des luttes anti-impérialistes en Afrique, un continent qui ne s’était pas encore débarrassé du colonialisme portugais, du régime de l’apartheid dans sa partie sud, et demeurait vulnérable dans un système mondial lui laissant peu de marge de manoeuvre. Sensible aux luttes des Afro-américains dans son pays d’origine, les Etats-Unis, puisqu’il tournera Eldridge Cleaver Black Panther lors de son séjour en Alger, où le dirigeant s’était réfugié.
Quant à l'institut algérien de production, il témoignait ainsi de sa solidarité avec les mouvements de décolonisations africains, par le biais du festival et du film qui en découle, dans la lignée de sa politique étrangère axée sur l'aide aux mouvements de décolonisation, doublé d’un panafricanisme visant à se démarquer de la politique de Senghor, jugée trop dépendante des grandes puissances européennes. D’où l’offensive contre le courant de la "négritude" associée au poète président (l'auteur d'Une saison au Congo est généralement épargné). L'intitulé même de "Premier Festival (culturel) Panafricain" est un camouflet adressé au "Festival Mondial des arts nègres" organisé en 1966 au Sénégal. En 1969, plus de mention d'une quelconque "négritude" dans l'intitulé. Place à la culture qui se veut révolutionnaire, moyen de mobilisation, vecteur de conscientisation, d'agitation, d'esprit critique contre les séductions de l'ennemi ou l'adversaire, support d'encadrement. Une telle conception associant l’art et l’engagement a tour à tour suscité un sentiment de rejet ou un réel espoir, tout dépend de la manière dont s’exprime ce rapport. Pour donner un exemple plus lointain, souvenons-nous des positions antagonistes des poètes de la Résistance française et de celles d’un Benjamin Péret (Cf. Le déshonneur des poètes).
Les leaders politiques
conviés à s’exprimer dans Festival
Panafricain d’Alger, étaient à la fois engagés dans une lutte contre le
colonialisme portugais et dans les questions culturelles : citons Amilcar
Cabral (PAIGC, Guinée Bissau et Cap Vert), Agustinho Neto (MPLA, Angola), Mario
de Andrade, des militants ANC (Afrique du Sud). Le poète et militant
révolutionnaire (à l’époque) René Depestre, apparaît la même année dans un chef
d'œuvre du cinéma cubain, Mémoire
du sous-développement de Tomas Gutierrez Alea, et dans Festival Panafricain.
La fin des années 60 voit
l’émergence d’un cinéma d’auteur engagé et inventif à l'échelle mondiale et
dans le tiers monde. Avec deux iconoclastes au Sénégal, Ousmane Sembène et
Djibril Diop Mambéty, un groupe de cinéastes brésiliens réunis sous la bannière
du « cinéma novo » (Ruy Guerra, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de
Andrade, Nelson Pereira Dos Santos), tandis que trois chefs d’œuvres sont
tournés entre 68 et 69 : Lucía
(de Humberto Solás), La première charge à la machette (Le Primera carga al
machete de Manuel Octavio Gómez) et Mémoires du sous développement (Memorias
del subdesarollo de Thomas Gutierrez Alea qui se fera
à nouveau remarquer avec Fresa y Chocolate de deux décennies plus tard),
en plus des documentaires de Santiago Alvarez qui redécouvre les possibilités
du montage (Godard lui dédiera un volet de ses Histoires du cinéma). Contre la
guerre du Vietnam, l’essai filmé, le documentaire d’intervention trouvent un
second souffle avec Loin du Vietnam déjà cité, Hanoi Martes, 79
Primaveras de Santiago Alvarez, jusqu’aux Etats-Unis (Winter Soldier
de ou Year of the Pig d’Emile de Antonio).
Un film synthétise
parfaitement l’ébullition de ces années-là, c’est La hora de los hornos
(L’heure des brasiers) de Fernando Solanas. Il existe bien entendu des
influences communes, des échanges entre diverses pratiques, des propositions
antérieures demeurées vivantes au sein de la constellation du film militant
(des avant-gardes soviétiques à Loin du Vietnam en passant par L’Aube
des damnés de Rachedi avec un commentaire de Mouloud Mammeri, en 1965).
Cependant, de par son ambition, le souffle qui le traverse de part en part, son
esthétique très riche et plurielle, et le manifeste co-écrit par les Argentins
Fernando Solanas et Octavio Getino « Vers un troisième cinéma » (proposition
de dépassement du cinéma hollywoodien ou de son équivalent soviétique, le
premier cinéma, et du cinéma d’auteur, le second cinéma) qui l’accompagne et
sera traduit en français par François Maspéro, publié dans plusieurs revues
(dont Souffles), le film de Solanas marque une date importante.
Festival Panafricain possède plusieurs points communs avec L’heure des brasiers. Il est divisé en plusieurs parties, comme des chapitres d’un essai ou d’un traité. Quatre en l’occurrence : « Premier festival Panafricain de la culture », « Préparatifs », « Mouvements de libération à Alger », le quatrième chapitre apparaît sans titre, ouvre le questionnement (après une « fantasia », succession de concerts filmés dans divers lieux) pour terminer sur le pari suivant : « la culture africaine sera révolutionnaire ou ne sera pas ». Par ailleurs, comme le tandem Solanas-Getino de L’heure des brasiers, William Klein (et ses collaborateurs) affectionne l’intertitre bondissant, le recours à des citations de textes (Fanon etc.) et d’images (Madina Boe de Massip, Algérie en flammes de Vautier, L’Aube des damnés de Rachedi, Sangha de Bruno Muel, Nossa Terra de Mario Marret…), qui sont ainsi mises en perspective et insérées dans une histoire – méconnue ? – du cinéma associé à la libération de l’Afrique.
La structure globale n’est cependant jamais
trop rigide et n’avons pas l’impression d’assister à une pénible succession de
mots d’ordre (contrebalancés, voire parfois aspirés par les sons et les
images), mais plutôt à un talentueux patchwork oscillant entre le passé, le présent
et l’espoir pour l’avenir. Un lumineux patchwork tour à tour immergé dans
l’esthétique du pamphlet, de l’agit-prop et du cinéma direct, le montage
rythmique, incisif et le plan qui prend le temps de respirer. Les scènes de
défilé, dans les rues d’Alger, défilé des délégations venues d’un grand nombre
de pays africains, ne s’apparentent pas à des processions rigides de type défilé
du 1er mai sur la Place Rouge et ses dérivés, car la foule n’est pas
uniforme, des individualités s’en dégagent, des danses sont parfois improvisées
entre des Algériens et leurs hôtes, venus d’autres pays du continent. Les
entretiens filmés avec des artistes, des intellectuels, des militants,
expriment parfois des nuances sensibles et tiennent compte des spécificités de
chaque situation ; seul le colonialisme, l’impérialisme sont unanimement
condamnés. Le discours du président algérien de l’époque, Houari Boumediene,
n’est pas placé au dessus des autres déclarations des participants (loin du
culte de la personnalité, cela mérite d’être signalé). Quant aux déclarations
des leaders de mouvements de libération (successivement le MPLA d’Angola, le
FRELIMO du Mozambique, le PAIGC de Guinée Bissau et Cap Vert, l’ANC d’Afrique
du sud), ils se concentrent sur la manière dont ils mènent leur combat sur le
terrain (aspect militaire et politique) et sur le rôle, majeur selon eux, de la
culture en vue de la libération. Leur conception se démarque du concept de la
« négritude », dont Fanon avait déjà proposé un dépassement dans ses
textes. Surtout contre le version « senghorienne » du mouvement,
comme nous l’avons vu, et non contre le Sénégal, pays du président poète, car
des intellectuels tels que Pathé Diagne, l’auteur dramaturge Cheikh N Dao
étaient à Alger durant le festival, ainsi que les grands cinéastes Ousmane
Sembène (pas montré dans le film) et Djibril Diop Mambéty (il n’avait pas
encore troqué le théâtre pour le cinéma, faisait peut-être partie de la troupe
de Ndao à l’époque). D’ailleurs, détail intéressant : un des moments forts
du film est le vigoureux discours du philosophe béninois Stanislas Spéro
Adotevi contre la négritude. En le regardant et en l’écoutant attentivement, on
s’aperçoit qu’il constitue l’ébauche de son pamphlet Négritude et négrologues.
Que des expressions utilisées lors de sa communication lors du festival sont
parfois reprises quasiment à l’identique dans le livre. Voici deux extraits du
discours : « En ce qui me concerne, je voudrais à mon tour, mais sur un
autre mode, reprendre le thème de la négritude. La négritude a échoué. Elle a
échoué non pas surtout parce qu’à travers des gribouillages pseudo
philosophiques, on pressent la volonté de dénoncer une certaine forme de
développement de l’Afrique, mais parce qu’en reniant ses origines pour nous
livrer pieds et poings liés aux ethnologues et aux anthropophages, elle est
devenue hostile au développement culturel de l’Afrique. (…) La quête forcée des
traditions, nous le disons après Fanon, est une banale recherche d’exotisme. La
négritude, creuse, vague, inefficace, est une idéologie. Il n’y a plus, en
Afrique, de place pour une littérature en dehors du combat
révolutionnaire. » Dans sa préface à la réédition de l’ouvrage de
Stanislas S. Adotevi, l’écrivain congolais Henri Lopes revient sur le festival
panafricain et la genèse du texte écrit par son ami. Après l’intervention de
Lopes, Adotevi décida d’aller encore plus loin et se mit à écrire son discours
qui sera complété ultérieurement pour devenir le pamphlet que nous connaissons.
Auparavant, René Depestre
se demandait dans une sous partie dédiée à la question de la sculpture
africaine, après deux intervenants prenant partie, l’un (le poète
afro-américain Ted Joans) pour la restitution de ce patrimoine à l’Afrique,
l’autre (Pathé Diagne) pour laisser ce grand nombre d’œuvres dans les musées
européens où elles sont exposées (dans des collections souvent constituées à
partir d’acquisition pour le moins douteuses, de vols et de rapines) : « On
parle beaucoup depuis le début de ce siècle de « l’art nègre » en
général. Mais finalement, il y a un certain mythe de « l’art nègre »
aussi. On établira des styles, des écoles, des époques, des comparaisons.
Peut-être que l’on renoncera à cette dénomination ethnique. On ne dit jamais
« l’art blanc », n’est-ce pas ? »
Le film se termine par un
rappel d’images de luttes anti-coloniales en Afrique, des militants Black
Panthers montent sur scène avec Archie Shepp accompagné d’un orchestre touareg
du sud algérien, la performance se déploie en forme de crescendo (rappel des
révoltes dans les ghettos US, des images de luttes anti-coloniales en Afrique).
Appel à la révolution africaine, après les prestations de la célèbre chanteuse
sud-africaine Miriam Makeba et d’une grande voix du gospel, Marion Williams.
Olivier Hadouchi est doctorant en cinéma à l'université de Paris I (Sorbonne).
